В сходной позе эта модель изображена в “Отдыхающей танцовщице” и в “Уроке танца” , для которого эта пастель, по-видимому, служила этюдом. Лемуан датировал обе работы 1885 г., однако современные исследователи считают, что они были исполнены примерно пятью годами раньше.
Узкие, вытянутые по горизонтали вариации “Урока танца”, над которыми Дега работал уже в конце 1870-х годов, показывают часть репетиционного зала, где несколько танцовщиц кордебалета, заняты упражнениями, а одна или две отдыхают. Такова картина из собр. Меллон в Аппервилле. Она показывалась на выставке импрессионистов в 1880 г., и именно этот факт позволяет скорректировать датировки Лемуана по отношению ко всей группе работ.
Вероятно, вслед за ней был написан уильямстаунский холст. У правого края там помещена маленькая балерина, прообразом, которой могла послужить “Сидящая танцовщица”. У нее точно также расставлены ноги, только руки опущены. В уильямстаунском “Уроке танца” такая фигура, замыкающая всю цепь фигуранток, призвана останавливать общее движение, а вернее, сумму движений балерин, для того, чтобы уравновесить всю композицию.
Вариацией мотива, разработанного в “Сидящей женщине”, можно считать угольный рисунок “Отдыхающая танцовщица” , известный еще под названием “Отдыхающая корифейка”, где фигура представлена не фронтально, а в три четверти. Высказывалось предположение, что второе, традиционное, название присвоено иронически. Между тем оно не несет в себе иронии, а просто содержит балетный термин, который означает танцовщицу кордебалета, выступающую в первой линии и исполняющую отдельные небольшие танцы, что не доверяется рядовым участницам труппы. Бархатку на шее, маленькую вольность, хотя и допустимое на сцене украшение, могла скорее позволить себе не танцовщица кордебалета, а корифейка.
В пастели “Выход танцоров в масках” “сидящая” героиня картины из собр. Кребса изображена в тот момент, когда она поправляет шейную ленточку. “Выход масок” лишний раз доказывает, что представленная здесь и там балерина не вымышленный персонаж, а какая-то реальная артистка парижской Оперы, настолько портретно она здесь представлена: широкое плоское лицо, широко расставленные небольшие глаза, низкий лоб. Можно даже предположить, что Дега попросил ее быть его моделью, когда работал над этими произведениями.
Поза танцовщицы безыскусна и выражает полнейшую непринужденность. Она, пожалуй, не элегантна, но совершенно естественна, что для Дега всего важнее. Подобные позы восходят к позе Джованны Белелли в “Семейном портрете” , где помещенная в центр фигура сидит небрежно и своевольно, подогнув ногу под себя, иными словами, совсем не так, как того требовали условности заказных портретов (должно быть младшей дочери позволялись подобные и небольшие отступления от “церемониала”.
Позднейшие вариации такой позы, в которых предстают уже танцовщицы, отличаются еще большей раскованностью.
В картине Дега любое, даже самое необычное положение тела обретает форму в столь безукоризненном рисунке, задающим столь прочный каркас, что может показаться, что поза как бы “подтягивается” к линиям, управляющим всей композицией. На самом деле в очень сложном творческом процессе натура, чудесным образом сохраняя всю свою естественность, преображается цветом и рисунком. Цвет и линия конденсируются и приобретают почти самостоятельную ценность.
Дега, говоривший, что “танцовщица – только предлог для рисунка”, защищаясь от поверхностных суждений о его искусстве, когда в нем хотели видеть лишь “живописца балерин”, преднамеренно представлял ситуацию в упрощенном виде. Как никто другой, он знал и умел показать в картинах и пастелях все, что свойственно этой профессии, любые нюансы поведения “крыс”, как называли тогда кордебалетных плясуний. Феноменальная наблюдательность и честность никогда не позволяли художнику приукрашивать персонажей. “Сидящую танцовщицу” с плоским лицом, нескладной фигурой и короткой шеей, трудно признать красивой.
Однако пастель как неповторимая комбинация цветовых пятен прекрасна. Рисунок – образец редкого мастерства. Сбалансированность всех элементов поддерживается композиционным решением, основой которого оказывается скрещение диагоналей. Более заметна диагональ, обозначенная линией правой ноги танцовщицы и контуром корсажа. Направлению другой диагонали вторит движение правой руки.
В уильямстаунской картине рука опущена, ее линиями, находящими продолжение в контурах ноги, обозначается “заградительная” вертикаль, завершающий аккорд композиции. Ясно, что при всех связях с этой картиной “Сидящая танцовщица” не может быть признана этюдом к ней. Она представляет собой совершенно самостоятельное произведение с другой, только ему присущей динамикой рисунка.
(2 votes, average: 4.50 out of 5)