Во второй половине 1890-х годов Дега много работал над изображением танцовщиц перед самым выходом на сцену. Обычно в этот момент они что-либо поправляют: бретельку, серьгу. прическу, – жест, в котором художник точно фиксировал “предстартовое” волнение. Жизнь за кулисами, какой-либо мимолетный эпизод в кулисах уже и раньше привлекали Дега больше, чем блеск сцены.
В поздние же годы такие мотивы, как выступление примы, совершенно потеряли для него всякую привлекательность. Балерин он изображает как никогда много, но в его сюжетах не содержится ничего нарочито эффектного, как то случалось раньше, когда Дега мог написать раскланивающуюся “звезду” с букетом цветов или ее арабеск. Зато бесконечно варьируются одни и те же непритязательные ситуации; танцовщицы собираются “выпорхнуть” на сцену, а это сюжет даже менее значительный, чем репетиции; само же выступление не вызывает у него желания взяться за кисть или пастельные мелки.
Одна из лучших композиций конца 1890-х годов, представляющих балерин за кулисами, “Голубые танцовщицы” с тремя фигурами.
Примерно тогда же Дега работал над большой картиной “Четыре танцовщицы” . У обеих композиций немалое количество вариаций. В данном случае следует упомянуть такую пастель с четырьмя фигурами, как “Танцовщицы” , где фигурирует в точно том же ракурсе, что и в “Двух танцовщицах”, балерина, поправляющая прическу. Вариации преследуют разные цели.
Меняется не только количество фигур, но и техника, цвет, рисунок. Всякий раз находятся новые силовые линии композиции. Искусство Дега заметно формализуется.
Сюжет нужен лишь постольку, поскольку позволяет разыграть очередную симфонию красок, причем сами краски становятся активнее, ярче. Часто Дега обходился двумя персонажами. Он составлял пару из двух танцовщиц, из которых одна поправляет серьгу, а другая – прическу.
Тривиальность мотива, к тому же постоянно трактуемого, становится залогом абсолютного сосредоточения на цвете и форме. Движения персонажей не повторяются в точности. Они варьируются, но каждый раз подчиняются непреложностям композиционной структуры. Построение “Двух танцовщиц” из собр.
Кребса одновременно стабильно и динамично.
Принцип пирамиды, формы, наделенной наибольшей устойчивостью, используется здесь весьма изощренно. Пирамидальная форма в нижней части образуется юбками танцовщиц. В верхней части – другая пирамида, рука, поднятая или опущенная, вместе с головой дают ее абрис. Обе части соединяются перевернутой пирамидой.
Этой пастели, которая была неизвестна Лемуану, предшествовало, по всей вероятности, несколько близких композиций. Лемуан отнес их к 1897 г. Первая из них отличается большей пространственностью. Фигуры даны поколенно, фона больше.
Последняя “Танцовщицы, поправляющие прическу” композиционно урезана и решена так же, как “Две танцовщицы” из собр. Кребса, но зеркально по отношению к ней. “Две танцовщицы” – вещь, стилистически близкая к работам 1898-99 гг., в частности, к эрмитажной пастели “Танцовщицы”, где фигурирует женщина с поднятой рукой. Отдельно она воспроизведена в “Бюсте танцовщицы и этюде руки”. В работе над пастелью Дега мог воспользоваться фотографиями. Во всяком случае правая фигура напоминает “Танцовщицу из кордебалета” , фотоснимок, хранящийся в парижской Национальной библиотеке.
Негатив был передан туда после смерти художника его братом Рене в числе различных материалов, принадлежащих Дега. Есть основания предположить, что снимок исполнен самим Дега, в те годы увлекавшимся фотографией.
(1 votes, average: 5.00 out of 5)